有明一代，傳奇為盛。所謂無奇不傳，這是對題材的重視。《還魂記》單看名字就讓人覺得玄妙異常，但這是故事本身帶來的；湯顯祖創作的《牡丹亭》能夠家弦戶誦，恐怕就需要有超越這“奇”的功夫——正如索福克勒斯超越埃斯庫羅斯一樣。“奇”上加奇，危言聳聽，是面對諸如“還魂”這樣的題材經常會冒出的想法，正如時下一些快餐文藝一樣。那麼，“爭奇鬥艷”之外，湯顯祖還可以做些什麼？一湯顯祖的超越看上去十分簡單：他讓那個表面上奇幻的情節回歸到一種正常的人情物理之中，細細推磨出的是普通人也能夠感應的內心狀態。說《牡丹亭》奇，主要是指這個故事的前三十回，也就是南安太守的女兒杜麗娘由游園而引發春夢，結果一夢而亡。沒有想到夢中人確實有其人，現實生活中他叫柳夢梅。而且就在小姐亡故後三年，只身北上赴試，因病住進梅花庵裡，“拾畫”、“叫畫”，引得杜麗娘游魂來“幽媾”，最後開墳，使得麗娘回魂轉生，“不在梅邊在柳邊”終成佳話。這個故事第一“奇”是，兩個完全不相識的男女居然能夠互相夢到（柳夢杜於是改名為“夢梅”，見第二出“言懷”），或者說夢裡出現的居然世上真有其人；接著引發了第二“奇”，深居簡出的姑娘居然深陷於這個“夢”不能自拔，她倒未必把這個夢當了真，卻深深地被由夢激發的情感埋沒。雖然前二十回（從開場到杜麗娘亡故）寫了兩個夢，但湯顯祖很明顯把杜麗娘的夢作為重點，也就是說他沒有把第一個“奇”作為重點，而是選擇了後一個“奇”——這樣的結構安排意味著什麼？“敘述”的重心落在了開掘杜麗娘的內心世界上，而不是平行描寫兩個人的愛情。自然，前二十出裡面，只有三出寫柳夢梅。把外在的巧合轉入到內心世界的糾葛就隱藏在這樣的講述策略中。我們發現，雖然杜麗娘夢到了柳夢梅，但從她的角度來看，這個柳夢梅只是她心中的一個符號，一個男性的符號。換句話說，驚夢時杜麗娘心中的柳生形像和後來見到的柳夢梅恐怕未必一樣。有一個證據可以證明這一點：直到“幽媾”，她都不知道柳夢梅具體長什麼樣！在《驚夢》當中，幾乎沒有什麼對於柳夢梅形像的描寫，只有非常簡單的八個字“年可弱冠，豐姿俊妍”，而且事後從杜麗娘口中反復提到的也只是柳夢梅的動作“折柳相贈”，很少提到長相。最耐人尋味的恐怕就是第十二出“尋夢”與第十四出“寫真”了。“尋夢”是不是“尋”得有些蹊蹺——如果一個女孩夢中夢到了一個陌生的男子，又是她的意中人，當夢醒之後，她當然首先是希望能夠再見到他。所以杜麗娘去“尋”很自然，問題是如果相信世上真有這樣一個男子就應該去外面的世界尋，而不是回到花園中尋，花園中只能尋“夢”，不能尋“人”啊！所以杜麗娘愛這個“夢”甚於愛那個夢中的人，“只圖舊夢重來，其奈新愁一段”，一心想著要把昨天做過的夢再做一遍。她甚至都沒去想考證一下夢中人是否真有其人。“重溫舊夢”是大多數人都有過的體驗，可一般都不當真。如果把夢中人當真的話，“寫真”就不會是描自己的容，而應該努力回憶，把夢中那個人的容貌畫影圖形出來，以後有機會再去現實世界裡尋找。所以，杜麗娘之夢柳生，是一種深度的幻想，至於世上偏偏就有這麼一個叫“柳夢梅”的書生，那是意外。杜麗娘想像出來的這個男子，是她心中的一個男性符號，帶上了她很大的主觀色彩。因此，杜麗娘游魂“幽媾”之時，她確認這個頻喚“姐姐”的男子就是自己三年前夢中的舊知，憑的不是外貌，不是舉止，甚至不是聲音，而是柳夢梅在她自畫像旁題的一首和詩裡的名字“嶺南柳夢梅”。這從反面說明，杜麗娘對柳夢梅的記憶是依靠自己的想像，當初和他歡會時，夢中所見並不清晰。以她當時的生活環境，能夠面對的男子只有杜寶和陳最良這樣的人，她怎麼能從自己的父親和老師的形像裡得出一個多情英俊的男子具體是什麼樣？也許她還記得他在夢中說過的話，但問題是這個男子用什麼樣的聲音說、什麼樣的語調說，恐怕對她也是模糊的——一直以來，這個男子的具體形像都只是杜麗娘心中的一個符號，但不管怎麼說，杜麗娘借助兩個重要的道具“梅和柳”，使自己深深地記住了那個“幻影”。也由此，她才干脆同時用這兩個物件表達一個柳生“不在梅邊在柳邊”。到了陰間後，杜麗娘特意問起判官，自己的丈夫到底是梅是柳。判官不肯說，杜麗娘也就不再追究“真相”了。轉過來唯一掛念的只有父母：“則俺那爹娘在揚州，可能勾一見。”柳夢梅雖然早在第一出《言懷》裡就已出場，但在杜麗娘慕色而亡的整個過程中卻只是一個內心符號，至於後來實有其人真有其事的故事發展，是這個故事本身的大結構。（雖然大體來說，《還魂記》的故事是一個愛情故事，但它的真正價值並不在於寫出了新的愛情樣式，而是表現在寫出愛情的不可得與必須得的人性狀態）湯顯祖把筆墨的精彩之處放進了前者，這就意味著他把一個奇異的故事變成了一個人之常情的故事：一個幽居深閨的女子被偶然的機緣觸動——或文章字句，或花鳥魚蟲，自然萬物無所不可——她的內心世界將會出現多少精彩的變化啊，她的眼淚和她的歡樂，她的縱情和她的保留，想必都是古今中外任何一個女子感同身受的內容。當然和一般人不同的是，杜麗娘為此付出了生命的代價，這是藝術形像激動人心的地方。二理解柳夢梅在前二十出裡的形像特點關鍵是有助於舞台形像塑造。正因為在多數情況下，柳是杜的“心像”，所以編導們需要考慮，如何運用燈光、化妝、表演或其它舞台手段把現實時空中的柳夢梅與出現在杜麗娘夢中具有杜麗娘本人極強主觀色彩的柳夢梅形像，區別開來，使觀眾一眼便能領悟到這是兩個“似是而非”的形像，至少夢中的形像不會像現實中那樣清晰吧。試想，我們越是向觀眾傳達出這個“不清晰”的柳夢梅，越是使觀眾意識到這個人物在很大程度上是杜麗娘自己內心創造出來的，我們難道不是對這個幽居孤獨的女子更為憐惜嗎？看到她那樣珍惜、千般溫存的只是一個內心的幻像不是更讓人悲憫嗎？在別人的世界裡非常容易實現的願望，在現代人的生活裡已經視若等閑的生活，可是在另一個古代女子的眼裡卻是那樣珍貴那樣稀罕，更何況她想像的對像只是一個“不清晰”的形像！這種反差對於藝術而言具有極大的衝擊效果，其實在我們每一個人的日常生活當中都時常遇到這樣的情感邏輯。說到情感，可能涉及到對這出戲體裁的定位，因為至今都有爭論《牡丹亭》到底是悲劇、喜劇，抑或悲喜劇。產生這種爭論的一個重要原因在於，故事本身外在的情感線索大起大落，雖然不斷地有如陳最良、石道姑等人的插科打諢，但人們多半將前二十出杜麗娘慕色而亡看作“悲劇”段落。所謂“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”，悲劇的高潮莫過於麗娘死了。從來談《牡丹亭》者，喜說《驚夢》、《尋夢》，最多加上《寫真》、《拾畫》。確實在這幾出戲中，人物表現得神足氣完，再加上文辭精彩瑰麗，傳唱不已，自然倍受親睞。比如“驚夢”裡的［皂羅袍］、［好姐姐］等。北大著名教授駱正先生在其《中國昆曲二十講》裡，甚至專章挑出“游園”一字一句地進行“模糊語言”的賞析（駱正，《中國昆曲二十講》，廣西師範大學出版社，2007年3月版）。但是，戲劇作品終究和文學讀本不同，成就一部好的舞台作品，肯定不會是僅僅因為它有漂亮的詞句、悲慘的故事。一代大師的舞台境界裡，尤其需要在故事的情節高潮和人物的情感高潮處有非同一般的場面營造，這種場面既不是指人物的一兩句對話，也不是一兩個舉動，而是整體戲劇情境的升華。這話聽起來似乎玄虛，其實都化在戲的一片生活之中。就看二十出杜麗娘身死夢斷的《鬧殤》吧。杜麗娘前因游園驚夢，寫真留下真容後，病體日漸沉重，請了石道姑做過道場，陳最良開罷藥方之後，此時已至極限。中秋之夜，風雨蕭條，麗娘在春香的攙扶下登場：【鵲僑仙】〔貼扶病旦上〕拜月堂空，行雲徑擁，骨冷怕成秋夢。世間何物似情濃？整一片斷魂心痛。〔旦〕“枕函敲破漏聲殘，似醉如呆死不難。一段暗香迷夜雨，十分清瘦怯秋寒。”春香，病境沉沉，不知今夕何夕？〔貼〕八月半了。〔旦〕哎也，是中秋佳節哩。老爺，奶奶，都為我愁煩，不曾玩賞了？〔貼〕這都不在話下了。〔旦〕聽見陳師父替我推命，要過中秋。看看病勢轉沉，今宵欠好。你為我開軒一望，月色如何？〔貼開窗，旦望介〕當杜麗娘得知時至中秋，對春香提了一個要求：打開窗戶，她想賞賞月色——請注意，春香先上場第一句詞就是“連宵風雨重”。雨疏風驟之夜，哪有月光可賞？這是一個簡單的自然常識。可是春香一句話沒說，她按照小姐的吩咐打開了窗。此時，依窗而立的杜麗娘看見了什麼呢：【集賢賓】〔旦〕海天悠、問冰蟾何處湧？玉杵秋空，憑誰竊藥把嫦娥奉？甚西風吹夢無蹤－…杜麗娘看到月亮了嗎？——這似乎是明擺著的事，卻不像我們想得那麼簡單：杜麗娘既沒肯定也沒否定，而是用了兩個問句“海天悠，問冰蟾何處湧”，“玉杵秋空，憑誰竊藥把嫦娥奉”。風雨之夜，哪有什麼“海天”、“玉杵”、“冰蟾”……這些都是她心中想像的月色啊！但是天上又確實沒有這些，所以恍恍惚惚的杜麗娘心中想著這些，眼前又不十分確定，不由得疑惑起自己眼前所“見”之真了：那是湧現而出的月亮嗎？是否嫦娥真地佇立月宮之中與我遙遙相對？這種模糊已經不僅是心中之景，也是眼中之景了。就在此時，杜麗娘突然感到一陣心疼，這可嚇壞了一旁察言觀色的春香。春香確實機靈，她要使小姐眼前這“模糊的月色”清晰起來，或者內心的痛楚可以消緩一些：【前腔】〔貼〕甚春歸無端廝和哄，霧和煙兩不玲瓏。算來人命關天重，會消詳、直恁匆匆！為著誰儂，俏樣子等閑拋送？待我謊也。姐姐，月上了。月輪空，敢蘸破你一床幽夢。〔旦望嘆介〕“輪時盼節想中秋，人到中秋不自由。奴命不中孤月照，殘生今夜雨中休。”“待我謊也”，春香說要撒謊；但我想，當她真的向小姐跳著、喊著、指著那“月輪空”的時候，她內心深處是願意相信真有一輪月亮高掛在這十五之夜的風裡雨裡的。讓我們想像一下吧，此時舞台上，自然界秋聲肅殺，一主一僕站立在窗前，眼中只有風雨，但說著、想著的卻是一輪虛幻而碩大的圓月掛在窗前，也許她們還為之陶醉，為之欣喜，甚至為之滿足，這是一幅何等感人的舞台畫面埃這樣的舞台畫面不僅有機地表現了主僕二人在這一段感情歷程中相依相伴的關系，而且同時可以把此時此刻兩人的所思所想、美好的寄托、復雜的體驗，不可言說的心情都用一個自然界的圓月形像傳達出來。藝術形像的直觀表達有一個非常大的優點就是一切要說又說不盡的內容都可以通過它無聲訴說，而觀眾潛移默化中獲得直觀的情感體驗與內心共鳴。應該說，在中國古代詩歌文學裡面經常用到這種藝術手法，最著名的莫過於元代大戲劇家馬致遠的散曲《天淨沙·秋思》了。有一點很麻煩，中國戲曲舞台創造是非常寫意的。即使舞台上真有一輪月亮，往往也是通過人物的動作、表演來表現，觀眾同樣看不到天幕上升起一輪月亮。所以處理“主僕賞月”這場戲的暗示的分寸一定要夠，這種“眼中無月，心中有月”的意境，以及兩個人物不同的觀月態度微妙的區分，對於舞台創作者來說肯定是一場考驗。否則，真會使觀眾誤以為那晚下了一嘲月亮雨”了！三依靠人物的幻想推動劇情高潮與情感高潮是很高明的舞台表現手法，古今中外許多著名的大戲劇家都在不同的情境中創造過。現代戲劇的創始人易蔔生，早期曾寫過一部極具幻想色彩的詩劇《培爾·金特》。這出戲取材於挪威民間一個“浪子回頭”的故事，講述了一個富於幻想的山村青年培爾·金特，父親破產而死，家裡沒有留下任何財產。他一面和母親勉強度日，一面又不喜稼穡，整日游逛吹牛，而且還為自己編造各種各樣誇張的“奇跡”安慰母親奧絲。當他最後一次逃離險境回到家的時候，母親已經生命垂危。睡在冰冷的木板床上的母親，一生貧苦，雖然這個“小媽媽”時常和年輕的培爾打打鬧鬧，沒大沒小倒也快樂，但在接近生命終點之時，內心深處湧動的是無限的惶恐。於是培爾就坐在母親身前，鋪上一條破毯子當滑雪圍裙，把地板當作冰封的峽灣，用一根從食櫥角落裡找來的木棍當馬鞭，讓一只老貓坐在高高的凳子上作他們的阿拉伯烈馬，然後他告訴奧絲坐穩了，他要帶著她去赴國王的宴會！就這樣，他們娘倆駕駛著想像中的馬車，“一路飛奔”在山間林道，“真聽真看”，享受著冬天裡的雪景和“赴宴”的快樂。他們一起想像著的滑雪之夜，一起想像著“趕著馬車去赴國王宴會的路上”安然去世。看上去他們像是在做著年輕時代“過家家”的游戲，雖然現實的生活那樣艱苦，一生都不順意，但在死亡即將降臨、心中“無法寧靜”之時，他們選擇了這樣一種方式既出乎意料也讓人感動，仿佛許多經常被我們視作這樣的生活情境裡必然會有的“催淚元素”完全融化了。易蔔生並沒有在這劇情的高潮處“理所當然”地制造淚水，發泄激情，而是把觀眾的這些感情用這樣一種形式轉化成了人物之間的溫情體驗——控制的激情是最美的！這讓我想起《牡丹亭·鬧殤》在杜麗娘亡故之夜，也沒有直接寫杜麗娘的死。主僕二人在想像中看過“月色”，杜麗娘突感寒氣襲人，頓時昏厥。此時老夫人上場，喚醒女兒之後，杜麗娘向母親留下遺囑，願將遺骨埋在後園梅樹之下。老夫人見狀趕緊去找杜寶。麗娘最後囑咐春香將其寫真畫像藏在“太湖石底”，又再次昏倒。聽到春香叫喚，爹爹杜寶趕來，杜麗娘居然再次被喚醒。於是在爹爹的攙扶下，她去了中堂。這時，春香重新上場，向觀眾“報告”小姐死去的消息。其實，依常理看，杜寶的第二次上場有些多余。此時杜麗娘已經把遺囑全部托付完畢。他上來也沒有什麼戲可做。而且，杜麗娘此時死去也在情理之中。湯顯祖似乎有意安排杜寶上場只是為了讓他把女兒扶下場去，或者說，不讓杜麗娘死在舞台之上。為什麼不讓杜麗娘“當眾死亡”？因為這場戲已經太“悲”了，滿台悲泣之聲已經過於“擁擠”，於是才由春香“說”出死亡的消息。湯顯祖的警惕是對的，因為即使做了這樣的處理，甚至在最悲的時刻他還加入了不少鬧劇性的對話和場面，但是這出戲人物那震動骨髓的命運感仍然過於強大。在《牡丹亭》的演出史上就有許多關於這部戲“傷人”的驚人記載。比如，據載，婁江俞二娘讀《牡丹亭》後，層層批注，深有所感而自傷身世，於17歲就悲憤而亡。湯顯祖在得到其批注本後，曾十分惋惜地為她寫過《哭婁江女子二首有序》的悼詩；內江亦有一女子，讀罷《牡丹亭》，竟一心想嫁湯顯祖，結果一見才知湯早已皤然老翁，於是投水身亡。這些傳說可能不免誇張，但仍有不少較為可信的記載讓人觸目驚心。杭州女子馮小青曾留下一首絕命詩，“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看《牡丹亭》，人間亦有痴如我，豈獨傷心是小青”，幾乎把杜麗娘的遭遇和自己的身世等同起來；杭州名伶商小玲上演《尋夢》時，竟然在舞台上氣絕而亡（蔣瑞藻《小說考證》）。除去藝術的真實感或表演的體驗這樣的問題不談，悲劇舞台的處理確實並不是越“悲”越好，淚水越多越好的，悲劇舞台的超越與“淨化”仍然是它最有魅力的地方。也許我們在那悲劇的高潮，在那風雨中寧靜的“月亮”面前能夠獲得更多的啟示。（長期以來，談湯顯祖的藝術觀或戲劇觀，人們多是圍繞著其與沈璟的“聲律”、“文采”的爭論來談。所謂沈重“聲律”，湯尚“文采”；沈尊“條法”，湯擅“才情”等等，褒貶不一。這樣的爭論其實是把一個藝術家完整的藝術觀念給局限化了、單一化了，我們只看到一個“重文采”、會清詞麗句的湯顯祖，除此以外一無所知。其實對於劇作家來說，他的更多的藝術觀念、戲劇思考是通過他的藝術作品來表達的。在其精心凝結的作品之中肯定會有其“理論”的凝結。更為重要的是，通過藝術形像與藝術創造，他能表達出他無法用理論化的語言表達的“理論”或者戲劇思想。所以，僅從一兩次爭論來探討一個藝術家的戲劇觀可以休矣。）